Contrastes: Rossini, Mozart y Ravel

En el ciclo de conciertos que la Fundación Juan March tituló “Rossini y España” en 2021, Gian Giacomo Stiffoni escribe que “no hubo ningún compositor de óperas que alcanzase, en las primeras décadas del siglo XIX, el prestigio, la riqueza, el reconocimiento y la influencia artística de Rossini”. Considerado por sus coetáneos la referencia musical de su tiempo, “[…] sus éxitos establecieron nuevos patrones y estructuras formales para figuras centrales de la ópera italiana del siglo XIX como Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti y Giuseppe Verdi”. Al mismo tiempo, el autor recuerda que la carrera operística relativamente breve de Giacomo Rossini (Pésaro, 1792 – Passy, París, 1868), “[…] contemporánea de la del último Beethoven y del recorrido compositivo de Schubert, representa todo un capítulo en la historia de la ópera italiana de la primera mitad del XIX y marca, al mismo tiempo, el final de un mundo operístico y el punto de partida de otro nuevo del que, a su vez, señala el inicio y su meta casi definitiva”. Con Rossini llegan a su final experiencias fundamentales de la ópera del XVIII como, entre otros ejemplos, el protagonismo de los castrati.

Estrenada en el Teatro Valle de Roma el 25 de enero de 1817, Rossini compuso La Cenerentola, ossia La bontà in triunfo en tres semanas y fue el día de Navidad de 1816 cuando recibió el libreto de Jacopo Ferretti. El libreto no estaba basado en el cuento homónimo de Charles Perrault sino en el de otra ópera compuesta por Stefano Pavesi titulada Agatina, o La virtè premiata estrenada en Milán tres años antes. Definida como Dramma giocoso per musica in due atti, para La Cenerentola Rossini reutilizó material de la obertura de La gazzetta y de parte de un aria de Il barbiere di Siviglia. La obertura de esta ópera, con la que comenzará este concierto, destaca por su ligereza y energía, y se rige por el esquema habitual seguido por el compositor desde sus inicios: una introducción lenta (adagio o andante) con una o varias melodías evocadoras de los personajes y de la trama de la propia ópera a la que sigue un allegro en forma sonata sin la sección central de desarrollo y en el que incluye dos temas con ritmos más marcados “[…] hasta la llegada de un tercero que supone el origen de los famosos crescendi que caracterizan la sección conclusiva de las oberturas del compositor italiano. Este esquema lo comparte con la obertura de la mencionada Il barbiere di Siviglia”.

Explica Roger Nichols que en algunos lugares donde vivió Maurice Ravel (Ciboure, 1875 – París, 1937), existe la imagen de una persona insensible, cínica, ensimismada -era extremadamente meticuloso en la elección de sus trajes y corbatas-, y carente de vida más allá de su obra ajena a los modelos formales y estéticos consagrados. Varios testimonios de sus contemporáneos recuerdan su gran indiferencia hacia ciertos admiradores, críticos y virtuosos pero para sus amigos no había molestia demasiado grande ni cortesía extravagante. Aquello a lo que Klingsor llamaba “el corazón irónico y tierno que late bajo la chaqueta de terciopelo de Maurice Ravel”, ya que siempre había un sentimiento afectuoso que se mantenía casi invisible bajo su pudeur.

Yvan Nommick recoge parte de las palabras que Ravel le dijo al crítico musical Pierre Leroi en una entrevista que se publicó el 30 de octubre de 1931 en el diario Excelsior. Indica que pueden asumirse como claves de comprensión acerca de sus fuentes e intenciones al escribir el Concierto para piano en Sol Mayor que data de ese mismo año:
Mi único deseo […] fue componer un verdadero concierto, es decir, una obra brillante, resaltando plenamente el virtuosismo del intérprete, sin esforzarme por mostrar profundidad. Mis modelos han sido dos músicos que, desde mi punto de vista, son los que mejor han ilustrado este tipo de composición: Mozart y Saint-Saëns. Así es cómo este Concierto, al que pensé titular inicialmente Divertissement, incluye los tres movimientos habituales: a un Allegro inicial, de un clasicismo riguroso, le sigue un Adagio con el que he querido rendir un particular homenaje a la escolástica y que me he esforzado por escribir lo mejor posible; para terminar, un movimiento rápido en forma de Rondó, igualmente concebido siguiendo las más inmutables tradiciones.

Estrenado con gran éxito el 14 de enero de 1932 en la Salle Pleyel de París por su dedicataria y amiga Marguerite Long, ella misma explica que este concierto tiene su origen en un proyecto de inspiración vasca -una rapsodia para piano y orquesta con el nombre de Zazpiak Bat-, que contaba con avanzados bocetos ya en 1911. Añade que tras trabajar en ella en 1913 y 1914, Ravel la retomó en 1928. Sin menciones musicales explícitas, hay guiños y evocaciones a lo largo de toda la obra como el circo, el virtuosismo académico, España y el jazz. Además, y como es habitual en el compositor, el concierto contiene unas indicaciones tan precisas que dejan bien claras sus intenciones expresivas.

Los numerosos viajes realizados a las principales ciudades europeas en las que su padre lo exhibía en múltiples conciertos por su condición de niño prodigio, pusieron a Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo, 1756 – Viena, 1791), en contacto con las más diversas tendencias de la música de su tiempo, que constituían una especie de dialectos de una sola lengua cosmopolita muy acorde con el ideario espiritual de la época. Las principales influencias sobre Mozart durante este período procedían de un continuo estudio de las obras de Franz Joseph Haydn y de su descubrimiento de la música de Johann Sebastian Bach. Otra influencia importante y duradera en su producción fue la de Johann Christian Bach, a quien conoció en Londres y cuya obra abarcaba ampliamente los géneros de la música para teclado, sinfónica y operística; géneros que enriqueció con la variedad de ritmo, melodía y armonía que tan rica era en la ópera italiana de la época y tal como sucedería más tarde en las de Mozart.

A mediados de la década de 1780, su carrera se encontraba en su mejor momento. Sus conciertos y el desarrollo de la docencia en Viena le proporcionaban buenos ingresos y había también demostrado sus habilidades en la escritura de la ópera buffa italiana con Le nozze di Figaro estrenada el 1 de mayo de 1786. Pero su música logró aún más éxito en Praga, donde esta misma ópera se estrenó a finales de noviembre o a principios de diciembre de ese mismo año. El 12 de diciembre, la publicación Prager Oberpostamts-Zeitung recogía lo siguiente:
Ninguna obra había causado tanta sensación como la ópera italiana Die Hochzeits des Figaro que ya se ha representado en varias ocasiones y con aplausos sin límite. Los connoisseurs que la han visto en Viena están deseosos de declarar que se hizo mucho mejor aquí donde los bohemios, como se sabe, son maestros decididos y muy comprometidos con la interpretación. Los dúos para trompeta y trompa gustaron especialmente.

Señala Tim Carter que esta cuestión influyó de forma significativa con respecto a incluir instrumentos de viento en sus sinfonías, y también en cuanto a la elección de las tonalidades. Y así lo encontramos en su Sinfonía nº 39 en Mi bemol Mayor KV 543, fechada el 26 de junio de 1788. Fue la primera de las tres que compuso en el verano de ese año y se cree que su intención era destinarlas a una serie de conciertos por suscripción, para una publicación conjunta, o para una propuesta de visita a Londres.

Con una introducción lenta a la que dota de la solemnidad y la elegancia del inicio de las oberturas francesas, en sus cuatro movimientos va más allá de la escritura orquestal evocando ecos operísticos y aludiendo al mundo de la serenata. Por un lado, su espíritu, sus ricas sonoridades y esplendorosas armonías y, por otro, sus líneas melódicas similares a las empleadas en las canciones con sus abruptas pausas, otorgan a esta sinfonía un aire casi romántico con reflejos del movimiento literario Sturm und Drang (Tormenta e ímpetu) que llega a todos sus movimientos. Al mismo tiempo, dispone de ese característico buen humor que comparte con los finales de algunas de las sinfonías de Haydn -como el de su Sinfonía nº 88 en Sol Mayor Hob I/88 compuesta alrededor de 1787-, aunque también se ha sugerido que fuera conscientemente modelada según la Sinfonía nº 26 en Mi bemol Mayor Perger 17 de Michael Haydn. Una obra que, de hecho, Mozart adquirió en 1784.

María del Ser Guillén

Rubén Gimeno,
director

Rubén Gimeno (Valencia, 1972) ocupa el puesto de director artístico de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid (JORCAM) desde 2019, título que compagina con el de director de la Joven Orquesta de Euskadi. Formado en violín, sus inicios en el mundo de la dirección vinieron de la mano del profesor James Ross, con el que obtuvo el Máster en Dirección de Orquesta en la Universidad de Maryland (Estados Unidos). Posteriormente estudió en el Conservatorio de Estocolmo con el reputado maestro Jorma Panula, recibiendo formación de figuras como Alan Gilbert y Essa Pekka Salonen, hasta obtener el Diploma Superior en Dirección de Orquesta.

En su trayectoria ha desempeñado la función de director titular de la Orquesta Sinfónica del Vallés (2009-2016), además de haber ejercido como director artístico de la Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia durante seis años, labor que simultaneó con el puesto de violinista de la Orquesta Sinfónica de Galicia. Como director invitado ha colaborado con un gran número de orquestas españolas como la Orquesta Nacional de España, la Orquesta Sinfónica de Tenerife, la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, la Orquesta de Valencia y la Orquesta de Barcelona, entre otras.

Fuera de nuestras fronteras ha dirigido a la Norrkoping Symphony Orchestra, la Gavle Symphony Orchestra, la Orquesta de Cámara de Ginebra, la Orquesta del MMCK (Japón), la SAMI Orchestra (Suecia) y la Orquesta Nacional de Colombia, en colaboraciones con solistas de la talla de Lang Lang, Violeta Urmana, Steven Isserlis y Dmitri Sitkovetsky, Fazil Say, Gabriela Montero, Behzod Abduraimov, Maria Bayo y Michel Camilo.

Su actividad en el campo de la lírica le ha llevado a dirigir las producciones del Teatro Campoamor de Oviedo Marina, La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente. Ha dirigido Cádiz, de Federico Chueca, junto a la Orquesta Sinfónica de Galicia y La del Soto del Parral en el Teatro de la Zarzuela. Asimismo, ha desarrollado una intensa colaboración dentro del ciclo Ópera en Cataluña al dirigir los Cuentos de Hoffmann, L’elisir d’amore, Nabucco, La bohème, Madama Butterfly y Goyescas, entre otras piezas clásicas. Desde febrero de 2022 es también director de la Academia Orquestal de la Comunidad de Madrid-Ruesma.

Ana Guijarro,
piano

Nacida en Madrid realiza sus estudios pianísticos con Antonio Lucas Moreno y Carmen Díez Martín, de quien recibe una gran influencia musical.

En 1977 se traslada a Roma, como becaria de la Academia Española, trabajando bajo la dirección de Guido Agosti y un año más tarde a París. Allí prosigue sus estudios en l´École Normale de Musique, con Marian Rybicki, donde es laureada en 1981 con el Diplôme Supérieur d´Éxecution, máximo galardón de dicha institución, así como un Premio especial a la mejor interpretación de Chopin.

Está en posesión de diversos galardones: María Canals juvenil (Ars Nova, en 1973), finalista en el Concurso Internacional Jaén (1976 ), Mención de Honor en el Concurso Internacional de Santander Paloma O´Shea (1978 ), Diploma de Honor en el Concurso Internacional F. Chopin ( Varsovia, 1980 ) etc.

En 1991 tuvo su presentación en el Wigmore Hall de Londres junto al violoncellista Gregory Walmsley, teniendo un gran éxito de crítica y público.

Además de numerosos recitales por toda España, ha actuado en ciudades europeas de Inglaterra, Francia, Austria, Italia, Polonia, Portugal, así como en E.E.U.U. y Canadá. Ha sido invitada para actuar como solista con la Orquesta Nacional de Oporto, Montreal Chamber Players, en Canadá, London Simphony, así como con las orquestas más importantes de España. Ha actuado bajo la batuta de José Luis Temes, E. Martínez Izquierdo, V. Sutej, Collin Metters, Yuri Simonov, M. Groba, Leo Brower, P. Halffter. Con Francisco de Gálvez y Juan Luis Pérez, dirigiendo la Montreal Chamber Players, y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, respectivamente, ha realizado la grabación del 1º y 2º Conciertos para piano y orquesta del insigne compositor sevillano, Manuel Castillo. Interesada por la música de Cámara colabora frecuentemente con músicos de la ROSS y Oviedo Filarmonía.

Ha participado en el proyecto de la integral de las 32 Sonatas de Beethoven junto a Almudena Cano, entre otros pianistas de reconocido prestigio.

Imparte asiduamente clases magistrales en cursos y festivales internacionales, así como en los cursos de Música de Cámara organizados por la Universidad Colgate en el estado de Nueva York. Ha sido invitada a los cursos de especialización musical del Aula de Música de la Universidad de Alcalá. Colabora con la Escuela de Música Berenguela en Santiago de Compostela, en los Cursos Internacionales de Música Matisse, en San Lorenzo de El Escorial así como con la Fundación Eutherpe en León, donde imparte Cursos para estudiantes de grado superior y postgraduados.

La grabación en CD de toda la obra para piano de Manuel Castillo ha suscitado un gran interés, siendo muy aplaudida por la crítica. También ha realizado grabaciones para TVE, RNE, Canal Sur TV, RAI, Radio polaca etc.

Ha sido invitada para participar en diversos proyectos conmemorativos por el centenario de Isaac Albéniz.

Desde el año 1983 es catedrática de piano. Hasta el 1 de julio de 2013 fue directora del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, cargo que ejerció desde el 20 de enero de 2012.