Cuando escucho música, no temo a ningún peligro. Soy invencible. No veo enemigo. Me siento unido a los primeros tiempos, y a los que están por venir.
Diario (1857), H.-D. Thoreau

En criterio de Johanna Fürstauer, el hecho de hacer comprensibles en el presente a figuras y obras artísticas del pasado, darles cabida en nuestra época y situarlas en nuestro contexto, exige realizar no solo una reflexión sino hacer un inventario de la propia situación cultural. La importancia de la presencia, el aprecio y el conocimiento del arte y sus implicaciones en nuestros días e integrarlo como parte de nuestra vida es, hoy quizá más que nunca, esencial para la existencia humana, es decir, es humanista. Reflexionar sobre la actualidad y, por consiguiente, también sobre el futuro de la dimensión artística es necesario para establecer una relación sensata con las obras maestras del pasado. Para atender a cualquier compositor y a cualquier época no podemos obviar estas cuestiones porque lo que los hace inmortales, a ellos y a su legado, tiene que experimentarse de nuevo en cada generación, y también ha de reelaborarse y reinterpretarse. Cultivar la sensibilidad es uno de los requisitos más importantes de nuestra condición como personas y a ello contribuyen, sin lugar a dudas, las implicaciones de las obras que conforman este programa.

Para el director de escena Robert Carsen, La Flauta Mágica KV 620 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), es una obra de arte mágica construida sobre un principio de opuestos: lo bueno y lo malo, la luz y la oscuridad, el hombre y la mujer, la comedia y la tragedia, el recitado y el canto, el fuego y el agua, lo joven y lo viejo… Pero la cuestión esencial es que, independientemente del texto, estos opuestos se reconcilian en la música. Es la propia naturaleza de Mozart, insólita y enigmática, exuberante, grandiosa y contradictoria, bromista, exigente, idealista y orgullosa a la que se une su infinito amor por sus seres queridos y más cercanos, la que ha logrado reunir en esta ópera un concentrado elixir de nuestra condición, una universal celebración de humanidad. Por su parte, Cliff Eisen recuerda que se trata de la primera incursión del compositor en la ópera alemana desde su gran éxito con El Rapto en el Serrallo KV 384 de 1782. Compuesta para el Freihaustheater (o Theater auf der Wieden), situado en lo que es ahora el cuarto distrito de Viena, se encontraba no solo geográficamente sino socialmente distante del dependiente de la corte Burgtheater para el que Mozart compuso las tres óperas de Lorenzo da Ponte. Se trataba de un espacio complejo: seis grandes patios, treinta y dos escaleras, doscientos veinticinco apartamentos, una iglesia, una botica y un molino al que le llegaba agua desviada del río Wien, también conocido como Wienfluss y que desemboca en el Canal del Danubio. El teatro en sí estaba en uno de los laterales del gran patio, junto a un pabellón de madera ahora situado en Salzburgo, donde se dice que Mozart compuso y ensayó partes de esta ópera.

Emanuel Shikaneder, libretista de la ópera -e intérprete, al parecer, del primer Papageno-, había abierto el Freihaustheater en 1789, pero La Flauta Mágica no fue la primera obra para su compañía. No se sabe con exactitud cuándo realizó el encargo pero la primera referencia a ella data de junio de 1791 cuando Mozart escribió a su mujer Constanze en Baden: “No te puedo decir lo que daría con tal de no estar hoy aquí. […] de puro aburrimiento compuse hoy un aria para mi ópera”. Según una carta del 2 de julio de ese mismo año, ya había completado el primer acto y gran parte su totalidad cuando a mediados de julio lo interrumpió para componer La clemenza di Tito KV 621 para la coronación de Leopoldo II a principios de septiembre. El estreno tuvo lugar el 30 de septiembre de 1791 y una semana más tarde, Mozart escribió a Constanze: “[…] he vuelto de la ópera en este momento, que estaba más llena que nunca. Como es habitual, el dueto Mann und Weib y el glockenspiel de Papageno en el primer acto se repitieron, y también el trío de niños del tercer acto. Pero lo que más me gusta es el aplauso silencioso porque se siente que esta ópera está cada vez más valorada”. Varios periódicos de la época se refirieron a ella como una de las más composiciones más excelentes de Mozart mientras que Johann Jakob Engel, director del Teatro Nacional de Berlín, escribió a Federico Guillermo II de Prusia informándole de las reseñas que recibía de Viena y de Praga cuando el monarca se la envió previamente para su revisión. La describió como una obra con la más bella variedad en sus conjuntos y en sus efectos de transformación. No hubo que esperar mucho a que la ópera conquistara Europa ya que en noviembre de 1793 la madre de Goethe escribió al poeta: “[…] no hay noticias aquí pero La Flauta Mágica se ha interpretado dieciocho veces y con la sala siempre llena. Nadie podrá decir que no lo ha visto y aunque abren el teatro a las cuatro de la tarde, siempre hay cientos de personas que se tienen que ir porque no pueden disfrutar de un buen sitio”.

Es importante destacar también la precisión que hace Cristoph Wolff cuando apunta que La Flauta Mágica representa una tendencia confirmada por La clemenza di Tito, que refleja la muy madura filosofía de Mozart sobre el drama musical donde las fronteras entre un género y otro se tornan difusas y las convenciones pierden relevancia. El programa y la portada del libreto de El Rapto en el Serrallo lo califican como un singspiel mientras que los propios de La Flauta Mágica anuncian “Eine grosse Oper”, “Una gran Ópera”. En tanto que La clemenza di Tito responde todavía a la clasificación de un “Dramma serio per musica”, y de “ópera seria” en el catálogo temático de Mozart, ninguna de las referencias originales a La Flauta Mágica mencionan siquiera el término singspiel. Este término sería, desde luego, un calificativo equivocado porque Mozart buscaba algo completamente distinto y es que no solo utiliza aquí ese calificativo “gran ópera” por primera vez sino que es también la primera ocasión en que aparece de forma general; por supuesto no como una anticipación del género postrevolucionario francés de la gran ópera sino en el sentido amplio de recurrir a la máxima explotación de los recursos musicales y teatrales. Definir La Flauta Mágica como una gran ópera alude a su tratamiento ambiciosamente exhaustivo y cuenta con un significado conceptualmente análogo al de “vera opera” que se aplica a La clemenza di Tito. Ambos ejemplos marcan un punto de partida que, desde la perspectiva tradicional, suponen un paso adelante y en una nueva dirección. Sin embargo, La Flauta Mágica es quizá la que necesitó un período de gestación más largo, lo cual refleja un grado de mayor complejidad de la obra y muestra un alto compromiso de innovación. Por estas razones, la partitura que puso música al libreto de Schikaneder resulta un ejemplo ilustrativo, singularmente impresionante, del firme avance tan característico del Mozart del último año. De ella escucharemos la Obertura en la que, tal como apunta Manfred Wagner, se descubren y anuncian todas las esferas que aparecerán en la ópera: la encarnación del espíritu alemán, una historia de la masonería, una pieza teatral simbólica, un cuento de hadas. De hecho, Chailley, el investigador y masón francés, escribió un gran libro al respecto en el que demuestra el simbolismo detalladamente.

En música se emplea para los misterios y los contrastes la misma denominación que en pintura: claroscuro. Mozart creyó saber entender y expresar de una manera especialmente profunda ese claroscuro, esa contraposición que también apreciaremos en su Concierto para piano y orquesta nº 20 en Re menor, KV 466. Compuesto en Viena el 10 de febrero de 1785, su manuscrito autógrafo –que se encuentra en la Gesellschaft der Musikfreunde en Viena-, no tiene fecha pero Mozart lo incluyó en su catálogo el 10 de febrero de 1785. Ese mismo día, su padre Leopold llegó a la ciudad para pasar varios días con él y su nuera e informó a su hija Nannerl con las siguientes palabras: “Llegamos a la una en punto. Esa misma tarde asistimos al primero de los seis conciertos por suscripción en el que se presentaban muchos miembros de la aristocracia. El concierto fue magnífico y la orquesta tocó de forma espléndida. Además de sus sinfonías, una cantante de un teatro italiano cantó dos arias y luego tuvimos un nuevo y elegante concierto de Wolfgang que el copista estaba todavía terminando ese día […] y el rondó que apenas tuvo tiempo de ensayar ya que tenía que supervisar la copia”. Los músicos de la orquesta supieron interpretar e integrar muy bien el lenguaje rítmico y armónico de Mozart puesto que cumplieron las expectativas de su padre y del público vienés en una lectura a primera vista de una obra difícil y sutil, de gran y amplia gama expresiva, con su cromatismo inquietante y su denominado arrebato tormentoso -es uno de los dos únicos conciertos que escribió en tonalidad menor-. Fue uno de los favoritos en el siglo XIX incluso con su final de setenta y cinco compases en la tonalidad de Re Mayor representando un claro ejemplo del lieto fine, final feliz del siglo XVIII, que los músicos románticos encontraban difícil de aceptar. El joven Beethoven tenía este concierto en su repertorio habitual y además escribió cadencias para él, al igual que Brahms y Franz Xaver, hijo de Mozart, pianista y compositor. El propio Mozart no dejó cadencias escritas para un concierto con el que con sus tres movimientos y sus claras líneas melódicas, motivos rítmicos y transparente armonía nos encontramos ante un claro ejemplo de una aparente sencillez que nunca se vuelve banal. Es importante mencionar aquí que el período comprendido entre aproximadamente 1782 y 1785 fue el más próspero -y quizá el más feliz, tal como apuntan algunos investigadores-, de la vida de Mozart. Muy solicitado en Viena como compositor, intérprete y profesor, a principios y mediados de 1780, la capital austríaca experimentó un gran auge en cuanto a la organización de conciertos públicos y privados que se prolongó hasta la guerra y la recesión. El fallecimiento del emperador José II en 1790 causó un importante declive en este sentido pero hasta ese momento Mozart no solo participaba en ellos sino que era parte responsable ya que parece haber sido el primero que, por citar un ejemplo, proporcionó una suscripción para los conciertos de Cuaresma, que se convirtieron de inmediato en una costumbre local. A ello se añade que sus actividades durante esa época incluían sus apariciones en público como pianista, con conciertos todos los días y durante varias semanas seguidas.

A diferencia de las dos anteriores que tenían el referente del clasicismo vienés, la Sinfonía nº 8 en Sol Mayor, Op. 88 de Antonín Dvořák (1841-1904), con la que se completará este concierto, es más moderna y experimental. Fue escrita entre el 26 de agosto de 1889 y el 8 de noviembre del mismo año en una tonalidad muy frecuente de las numerosas canciones populares o folclóricas en las que se inspira. Dedicada al emperador Francisco José I de Austria, su estreno tuvo lugar en Praga el 2 de febrero de 1890 bajo la dirección del propio compositor y fue publicada en Londres por la editorial Novello dos años después. Se la dedicó a la Academia del Emperador Francisco José, una institución checa de la cual se convirtió en miembro dos meses después de dirigir su estreno en Praga, y fue esta sinfonía la que eligió para dirigir el concierto en la Universidad de Cambridge la noche previa a recibir el Doctorado Honoris Causa en Música a principios del mes de junio de 1891.

Seis años antes de su estreno, Dvořák compró una granja en Vysoká, al sur de Bohemia, para convertirla en una casa de campo con la intención de retirarse del ajetreo de la vida diaria en Praga y observar las costumbres de la zona. El biógrafo del compositor Otakar Šourek explica que Dvořák tenía su propio jardín que amaba “como el arte divino mismo, y los campos y bosques por los que vagaba... [Éstos eran] un refugio bienvenido, que le traía no sólo paz y un nuevo vigor mental sino también una feliz inspiración para nuevos trabajos creativos. En comunión con la naturaleza, en la armonía de sus voces y los ritmos del pulso de su vida, en la belleza de sus cambiantes estados de ánimo y aspectos, sus pensamientos venían más libremente […] Aquí absorbió impresiones y estados de ánimo poéticos, aquí se alegró de y por la vida y sufrió por su inevitable decadencia; aquí se entregó a reflexiones filosóficas sobre la sustancia y el significado de la interrelación entre la Naturaleza y la vida”.

Tras finalizar su Cuarteto con piano nº 2 en Mi bemol Mayor, Op. 87, fue en aquella casa y en este marco en el que comenzó la composición de esta sinfonía basada en melodías populares bohemias estableciendo relaciones entre ellas a lo largo de los cuatro movimientos de los que consta. El compositor quiso, en sus palabras, “un trabajo diferente a mis demás sinfonías, con ideas personales consideradas de una nueva manera”. Con un tratamiento exquisito de la armonía que ya demuestra desde el inicio del primer movimiento con un cantabile en Sol menor, es en el cuarto y último y síntesis artística de la forma sonata con variaciones, en el que Dvořák remodela el tema principal hasta diez veces, introducido con una fanfarria de trompetas que repite posteriormente en el clímax del desarrollo. Así, el resultado de sus relaciones temáticas, fluidas y plenas de sentido y coherencia, reflejan la madurez compositiva a la que había llegado creando un lenguaje propio y distintivo y que le permitió lograr, con la fusión de temas y danzas populares con otros propios, música de un fuerte carácter nacionalista. Un rasgo que marcaría la música de su país de forma definitiva y que en este caso refleja, incluso con sus elementos dramáticos, la más auténtica alegría por la vida.

María del Ser

Mariana Gurkova
piano

• "La gran sensibilidad artística" y "técnica impecable", unidos a "un toque fluido y muy comunicativo" -en palabras de los críticos- han llevado a esta pianista española de origen búlgaro a actuar en prestigiosas salas de los cinco continentes.
  
  Comienza a estudiar el piano a la edad de cinco años en Sofía (Bulgaria), su ciudad natal, realizando a los pocos meses varias actuaciones en público con gran éxito. A los diez años da su primer recital, a los once actúa por primera vez con orquesta, interpretando el concierto nº 1 de Félix Mendelsohn y a los doce gana el primer premio del Concurso Internacional de Senigalia.
  
  Tras graduarse en el Instituto Musical de Sofía con Lidia Kuteva, continúa sus estudios en el Conservatorio Nacional de Sofía bajo la dirección de Bogomil Starshenov y Lili Atanassova y, posteriormente, con Joaquín Soriano en el Real Conservatorio de Madrid, ciudad donde reside desde 1988. Así mismo, ha realizado cursos de perfeccionamiento con Hans Graf, Lev Vlasenco, Leon Fleisher y Paul Badura-Skoda.
  
  Mariana Gurkova ha sido premiada en numerosas ocasiones entre las cuales destacan:
  
  
• · 1er premio del Concurso Internacional de Senigalia
• · 1er premio del Concurso Internacional "Jacinto Guerrero" de Madrid
• · 1er premio del Concurso Nacional "Sv. Obretenov" de Bulgaria
• · 1er premio del Concurso Nacional de Juventudes Musicales de Bulgaria
• · 2º premio del Concurso Internacional "Ettore Pozzoli" de Seregno (Italia)
• · 2º premio del Concurso Internacional de Jaén (España)
• · 3er premio del Concurso Internacional "Paloma O'Shea" de Santander
• · 3er premio del Concurso Internacional "José Iturbi" de Valencia (el 1º desierto)


Su predilección por la música española le ha brindado los premios obtenidos a la mejor interpretación de la misma en los certámenes de Santander y "José Iturbi".

En su paso por las más prestigiosas salas de España -Auditorio Nacional, Palau de la Música de Valencia, Palacio de Festivales de Cantabria, Auditorio de Zaragoza, Auditorio de Murcia... y un largo etcétera- ha dejado constancia de un amplísimo repertorio de solista, al que suma más de treinta y cinco obras para piano y orquesta. Así mismo, ha ofrecido recitales y conciertos en Bulgaria, Francia, Italia, Portugal, Alemania, Grecia, República Checa, Estados Unidos, Brasil, México, Colombia, India, Japón, Australia y Sudáfrica y grabado para distintas cadenas de radio y de televisión tales como la RAI, RTVE, Radio Melbourne, Radio Yokohama y RTV Búlgara. Entre las orquestas con las que ha tocado destacan la Filarmónica de Kiev, New Japan Philarmonic, Wienerkammerorchester, Orquesta Sinfónica de RTVE, Orquesta de Cámara de Praga, Orquesta Rubistein de Polonia, Orquesta Filarmónica de Sofía, Orquesta Sinfónica de la Radio de Pilsen, Orquesta Sinfónica de la RAI-Milano, Filarmónica de Moravia, Filarmónica de Timisoara, Orquesta Sinfónica de Valencia, Orquesta de Cámara del Hermitage, Orquesta "Andrés Segovia", Orquesta de Cámara "Villa de Madrid" y todas las orquestas búlgaras. Ha actuado bajo la batuta de directores de la talla de S. Commisiona, Ph. Entremont, R. Stankovski, G. Kostin, A. Rachbari, E. García Asensio, M. Galduf, A. Soriano, T. Mikelsen, A. Natanek, E. Bauer, G. Pehlivanian, etc.

Su interpretación y grabación de la integral de los estudios de Chopin ha merecido los mejores elogios del público y de la crítica.